СИДУР

Я раздавлен Непомерной тяжестью ответственности Никем на меня не возложенной Ничего не могу предложить человечеству Для спасения Остаётся застыть Превратиться в бронзовую скульптуру И стать навсегда Безмолвным Взывающим                      Вадим Сидур, 1983.

Замечательный ваятель Вадим Сидур –— это гласность вопиющего в пустыне ветхого мира, последнее правдивое слово в пред-Исторической скульптурной пластике, переходящее в немой, но напряжённо взывающий к живым, символ.

В ваянии, которое делится на чисто символическую пластику, круглую скульптуру и рельеф, Сидур вернулся к началу — чисто символической пластике, которую развил до конца. По-модернистски смело и безудержно художник переносит акцент на лаконичность, экономию сопряжений, избавляется от атрибутики, т.е. делает чрезмерно выраженным всё то, что является главным в художественных приёмах ваяния вообще.

Крайний возврат к началу начал в пластике приводит Сидура к гибриду с всецело символическим искусством — архитектурой. Поэтому в его ваянии работает не только внешнее пространство, что присуще этому всецело классическому искусству, но и внутреннее. Это обогащает содержание и позволяет воздействовать на реципиента изнутри, что присуще всецело романтическому искусству — живописи, — к приёмам которого Сидур прибегает на уровне скульптурных возможностей. Кроме того, его работы заключают в себе органическое единство скульптуры малых форм и монументальной скульптуры, т.е. его небольшие по размеру произведения не боятся увеличения и могут составлять гармонию с архитектурным ансамблем и природой.

Главным символом всего его творчества, отличающегося магическим взаимопереливанием формы и содержания, является "Взывающий". Это — крик немого отчаяния, сплошной скорбный вопль души, напряжённо звенящий психологический стержень, напоминающий голосовую связку, это — предельно стилизованный образ ангела, трубящего мировую боль судного дня. В этой работе трагически и абсолютно совмещены инструмент, человек и вселенское страдание.

Замечательным примером полного взаимопроникновения бездушного предмета и человека являются "Человек с автоматом", "Пулемётчик". Полное слияние человека и его психологического накала — это "Памятник погибшим от насилия", "Формула скорби"... Примечательна скульптурная композиция "Похороны", в которой живое “не насильственно, а с добровольным прискорбием пронизано мёртвым.

Будучи предельно честным художником, Сидур невитиевато отражает горькую правду последнего времени, каковая есть разложение и гибель, и его язык как нельзя более подходит для такого рода задачи. В отличие от китча, прихорашивающего оставленный Богом "мир сей", Сидур изображает сущность этого "гроба окрашенного" — "мёртвые кости" и "всякую нечистоту" (Мф 23:27) — и делает он это, не в пример злорадствующему (садистскому) искусству, с великой болью в сердце. Его скульптура, проникнутая сверхчеловеческим страданием, является субстанциальной символической пластикой последнего времени, которая принципиально отличается от формальной символической пластики, увлекающейся дурной бесконечностью всё новых находок лаконичных и "многозначительных" сопряжений, игрою форм ради форм, хладнокровной модернистской вивисекцией человека.

Скупыми, но очень выразительными средствами, русский художник передаёт великую печаль мира, пленённого злом, и его смело можно назвать печальником всей земли. Его калеки ("препараты") — не модное разрушение антропоморфности, а сама реальность, прискорбная правда жизни. Если у Генри Мура — преимущественно морфологическая скульптура, сущность природной формы, у учителя Сидура Саула Рабиновича — антропоморфность как сущность человеческой фигуры, то у Сидура — обезображенный человек — роковая жертва правления князя тьмы. Мур и Рабинович обогатили скульптуру формообразовательными законами, Сидур, сверх того, поражает умением передать скульптурными средствами голгофский путь человека. Рабинович создаёт свою школу. В своих пластических решениях он, с одной стороны, не скатывается до копирования модели, с другой — не скрывается за содержанием, не уходит в "литературщину". Это — школа развития собственно скульптурных, довольно смелых приёмов совмещения изображаемого и изображения, проникновенного видения скульптурной сущности человека. Здесь происходит работа не с абстрактными формами, где не столь наглядна правдивость изображения и возможны произвол, безудержный и бесконечный полёт фантазии, а с венцом творения, что налагает особую ответственность. У Рабиновича отклонение от натурализма происходит в пределах жизненной правды, как она ему открыта. Его тонкий художественный вкус помогает ему соблюсти в этом меру. Сидур идёт по линии отказа от модели, вплоть до превращения её в символ, но при этом сохраняет в нём живое присутствие человека. Оба мастера, работая самостоятельно, создают направления, дополняющие и раскрывающие друг друга. Но обнажённая скульптура старшего собрата по резцу переходит у Сидура в обнажение страждущей и обременённой души.

Сидур изображает высшую трагедию человека, его хрупкость и конечность не только в связи с войной, как думают поверхностные исследователи, наивно полагая, что их эта трагедия не касается, но ради раскрытия главной для него темы — всеобщей роковой судьбы. Изо всех сил он старается донести ту мысль, что никто не обманет эту судьбу, уравнивающую всех людей, и каждому стоит задуматься — верно ли его хождение на земле. Зло, как полагает художник, происходит от непонимания своей смертности, и гроб-арт призван напомнить человеку о неизбежности конечной черты его земного пути. Мудрецам свойственно думать о смерти (Платон, Гегель, Толстой, Бердяев, Новая Общность), и они не ожесточаются от этого, а напротив — становятся человеколюбивыми, проникаются сочувствием и жалостью к смертным. Гегель утверждает, что вся человеческая история есть поиск Гроба Господня, и Сидур, один из "железных пророков", дошёл до осознания адовых мук, до Гроба-Спасителя.

Апостол Павел говорит: "... я умер; и таким образом заповедь, данная для жизни, послужила мне к смерти" (Рим 7:10). Может ли мёртвый сказать, что он умер? Может! если речь идёт о духовной смерти = абсолютной нищете духа. До этой смерти, до наказания, "которое всем обще" (Евр 12:8), дожил Вадим Сидур. Взаимопроникновение жизни и смерти у него очевидно. Здесь и жизнь в смерти ("После эксперимента"), и смерть в жизни ("Две беременные"*Беременные гробами., "Похороны"). Т.е. мёртвые "живут" после смерти, не зная покоя, живые мертвы при жизни. Конечно, замечательный мастер скульптурной пластики увлечён не только единством противоположностей, но и их различием. Вся его выставка имеет четыре основных отдела:         1) рождение ("Женское начало"),         2) жизнь (любовь, семья, дружба),         З) страдание ("Победитель"),         4) гибель и адовы муки ("Треблинка", "После эксперимента").

Изображая мёртвые души, Гоголь верил в пророчество о великой миссии России, в доброго Царя из Народа. Также апокалипсис Малевича исполнен яркого и отчётливого профетического оптимизма. Сидур же, которому не открыта в разлагающейся России Её мессианская роль (= Бог умер и се не воскрес), не видит выхода из общего склепа. Но художник, в отличие от человеконенавистнического искусства, не глумится над "миром сим", не ищет позабавиться над маленьким, беззащитным человеком, но исполненный глубокой скорби, кричит о нём. Его жалость, главным образом, проявляется не к физическому страданию, а к искалеченной душе человека последнего времени. Казалось бы, его темой иногда является только физическая боль, но она столь глубока и масштабна, что переходит в боль души ("Раненый").

Сидур как художник освободился от природного плена, и его страх — не перед природой как таковой, а страх за человека, оказавшегося в порабощении природным человеком, "духом злобы поднебесной", занятым только разрушительной деятельностью.

Творчество замечательного мастера скульптурного образа отличается удивительной свободой, его работы бесконечно, космически далеки от рабского копирования.

В своём портрете Эйнштейна Сидур передал чистый образ учёного. Этот (конечно, односторонний) модернистический приём позволил выдвинуть на первый план космичность, субстанциальность трагически одинокой фигуры мыслителя, в голове которого переливаются необычные измерения. Различные портреты Эйнштейна, во множестве появившиеся вслед за его признанием, передают главным образом простой человеческий облик корифея науки и личные впечатления художников о нём. Сидур же в изображении Эйнштейна старается своей пластической мыслью быть адекватным учёному в его завоевании пространства.

Работа под названием "Голова учёного" красноречиво свидетельствует о том, чем одержим — и одержим без остатка — представитель конечной науки, "технарь". Это — кубы, сферы, шарниры, гайки.

Понимание искусства, возникшего на голгофской почве социализма, углубляется в сравнении со свободным, не дошедшим до голгофских страданий, буржуинским искусством. Например, Сидур с отчаянием говорит, что он не видит, как помочь страждущему человечеству — он слеп; Раушенберг же зряч (Ин 9:41). Его игривая энергия направлена не на радикальное преобразование человека, а лишь на переориентировку его в пределах конечных вещей. Сидур не "весел и бодр", а глубоко удручён, обескуражен происходящим в мире, сердит не на собратьев по искусству, а на фатальное зло века, говорит не о своих страданиях, а о боли мира, пронизывающей его сердце. Ваятель-печальник сокрушается тем, что человек превращён прогрессом бездушия, техницизма и милитаризма в автомат, становится придатком машины, которая травмирует тело и душу, уничтожает личность. У Раушенберга — радость по поводу ломки стереотипов в восприятии вещей, у Сидура — печаль по-поводу необратимой ломки людей. Русский мастер — реалист и сострадатель загнивающего мира, калифорнийский художник — фантазёр и реаниматор "мира сего". Последний начинает дурную бесконечность поп-арта, первый заканчивает скульптуру пред-Истории, т.к. Идеал в человеке убит, и единственно, что осталось для искалеченного человека — это "сообразить на троих" ("Сговор").

Раушенберг живёт и предлагает наслаждаться жизнью другим. Сидур видит на всём печать гибели ( и прежде всего — на себе), и хотя не может указать людям выхода к Новому Миру, помогает увидеть неприглядность ветхого мира и задуматься над выходом из мерзости запустения. Американский художник настойчиво задерживает зрителя на конечных вещах, учит находить красивое в преходящей жизни, наш художник показывает конечные вещи как символы искалеченной души погрязшего в суете техницизма и животности человека и молит последнего отрешиться от бессмыслицы бытия, чтобы вместе с ним искать Смысла Жизни.

Творчество Сидура — крик о помощи: "Помоги моему неверию!" (Мк 9:24). Раушенберг — успокоенность в первородной жизни, он хочет жить в капиталистическом раю. Сидур — кладбищенский покой, смешанный с погребальным плачем; он "устал жить в родном краю". Творчество Раушенберга — это радость очеловечивания вещи, творчество Сидура — скорбь по поводу человека, низведённого до вещи, превращённого в канализационную трубу. И этого человека художник скорби любит, как самого себя.

В искусстве очень трудно совместить любовь к человеку и отказ от его натуралистического изображения. Это в полной мере удаётся глубоко человечному мастеру русской культуры, который юродством формы показывает изуродованную, стенающую душу человека.

Сидур, отделённый железным занавесом от мировой культуры последнего времени, развивается параллельно современным стилям без каких-либо заимствований, внося существенный вклад в разработку пластических образов. Этого он достигает посредством подвижнического труда и глубокого страдания, которое никак не позаимствуешь. Его личная выстраданность настолько органично сплелась с пластическими разработками, что приходишь к убеждению: во всём творчестве Сидура — сугубо Сидур, его индивидуальность.

В своих работах скульптор изображает статическое напряжение в Духе древне-русской иконы, передающей глубокое внутреннее переживание, движение души без посредства внешней динамики тел.

Сидур, будучи до конца правдивым, не заигрывал ни с сатаной, ни с Богом, не следовал модной теме, как русский китч, и до конца оставался катакомбным художником, певцом вечной тризны.

В пред-Историческом искусстве всё сказано, и подлинно Новое в творчестве можно сказать, лишь ориентируясь не на "мир сей", а на Иномир. "Мир сей", бог которого есть бог мёртвых, а не живых, в период своего окончательного разложения с особым упорством удерживает живые творческие таланты в подземелье. Этим обеспечен большой простор на халтурном Геликоне для лизоблюдной элиты в искусстве, умножены мученики “князя мира сего" и их последующие рекламные дивиденды, решена проблема материальных затрат. Но когда обитатели underground`a, постоянно шлифовавшие, в силу их непризнания, своё мастерство, умирают, князь тьмы начинает кормиться мертвецами, которых он теперь числит пророками, ибо их судьба совпадает с таковыми в плане гонения.

Единственная возможность перехода из категории грешных мучеников в святые мученики — это не ждать ничего доброго от “князя мира сего", добровольно принимать гонения за правду — как Божью кару за свои грехи, а не как несправедливость судьбы, и — что очень важно — посвящать своё творчество Иномиру. До этого посвящения не дошёл Сидур, но он сделал всё, чтобы человек задумался, что живёт не так, как надо, хотя мастер гроб-арта и не знает — как надо.

Творчество Сидура — это соединение любви к "миру сему" и негации его, т.е. негативное Прекрасное = эстетическое безобразное, которое нужно снять. Утверждение Позитивного Прекрасного возможно только посредством преодоления безобразного в жизни человека, выявленного и изображённого во всей его полноте, каковую и вскрыл скульптор-хирург скальпелем своего художественного гения. Эволюция страдания, столь мощно манифестируемая печальником "мира сего", вплотную подводит к революции добра.

В центре внимания замечательного мастера лапидарной пластики находится человек с его важнейшими проблемами бытия — рождением, жизнью, страданием, смертью.

Великое отчаяние всегда соседствует с великой надеждой, и в творчестве Сидура нет пессимизма, оно не ведёт человека в тупик, но зовёт его к Возрождению.

Сидур — замечательный пример чёткого различия еврея и жидовства, которому он противостоит всем своим творческим гением. Духовно он едино с Настоящими русскими людьми, каковые исторически являются Внутренним Народом России. Внешний народ России последнего времени заразился духом жидовства, ибо социализм вступил в борьбу с Богом как богораспинатели: против Него (жидовство — противоречие не в себе, а противоречие Богу). Сидур борется с Богом по Истине: вместе с Ним, борется за человека, с болью констатируя разложение мира.

В интервью профессору Аймермахеру (ФРГ) русский художник сказал такие слова: "Главное отличие между западным искусством последнего времени и моим творчеством состоит, как мне кажется, в том, что в моделях мира многих западных художников начисто отсутствует человек, а мир без человека мне неинтересен..."

Основным стержнем в творчестве Сидура является любовь к человеку, и он погиб от любви к нам.

Сидур — это последний штрих скульптуры обветшавшего мира, её апокалипсис, и можно с уверенностью сказать, что конец двадцатого века проходит под знаком творчества Вадима Сидура.