Искусство пред-Истории, объективно закончив себя, ищет спасения и новизны в самом своём разложении, длящемся за счёт всё большего дробления в направлениях искусства.
Творчество Раушенберга — одно из крайних ответвлений фарисейского искусства, его конец. В некотором смысле — это поворот назад к языческому искусству в его самом вещественном проявлении — фетишизме. Это — взаимопроникновение поп-арта и элитарного искусства, эстетическая магия вещей, имеющая потенцию в Новом Обществе стать белой. В отличие от искусства Дали, проникнутого глумлением над "миром сим", подсмеивание Раушенберга, который не имеет никакого намерения отрицать ветхий мир, несёт в себе элементы теплоты, игры, шутки. Но это на поверхности. При более глубоком знакомстве с его творчеством открывается сложная и серьёзная личность, ставящая дидактические задачи и изо всех сил пытающаяся решать их посредством только художественной эстетики. Первое впечатление от работ Раушенберга часто бывает отталкивающим, особенно для обывателя, что свидетельствует о том, что их характер противоположен китчу и не адекватен сугубо поп-арту. Художник не призван разрушать "мир сей" в целом, но старается разрушить стереотипы, предубеждения, консервативность сознания, настойчиво предлагает уйти от диктата косного академизма, способствует воспитанию уважения взглядов ближнего — и в этом его положительная черта. Но это не есть искусство, до конца отвечающее своему понятию. То, что в подлинном искусстве является средством, здесь — цель. Если у Малевича имеет место такой же феномен, то у него это для того, чтобы выявить предельно ВСЕОБЩИЕ законы живописи. Что же касается Раушенберга, то такой задачи он не ставит, и его ценные находки — случайности, а не открытия, являющиеся результатом целенаправленных творческих усилий. В лучшем случае эти находки есть ОСОБЕННЫЕ законы.
Раушенберг стремится к целостности, но не как Истинному, Внутреннему Всеобщему, а как внешнему единству многообразных частностей, где главным являются эти частности, конечные вещи.
Если Дали — откровение зла "мира сего", Малевич — различенность добра и зла, то у Раушенберга добро и зло неразличенны. В своём творчестве он стремится показать осуетившемуся человеку XX века обаяние конечных вещей, задерживает на них внимание реципиента с целью приучить его отыскивать эстетически или утилитарно новое.
Подлинное Искусство ставит целью показать Непреходящее Содержание, и это является его Предметом. Американский же художник в конечном предмете ищет содержание, правда, это содержание часто является неожиданным, оригинальным. Его субъективно-экзистенциалистские настроения не позволяют проститься с предметом, часто явно отработанным, и он заставляет крутиться вокруг предмета, подав его как нечто претенциозно загадочное, замысловатое, магическое.
Живопись, отказавшись от своего романтического предназначения, извратив третье измерение, т.е. развернув его вовне, возвращается к скульптуре в её примитивном, символико-беспредметно-архитектурном варианте.
Раушенберг проповедует свободу в её буржуазном понимании, как произвол, каприз прагматического настоящего. Всё, даже ничтожное, служит поводом для творчества — и это бы здорово, если бы оно служило Другому, Субстанциальному, а не было бы самодавлеющей ценностью предмета, оставшегося на своём тривиальном, акцидентальном основании. Однако, в отличие от американского китча, который ориентирован не на личность, а на среднестатистического субъекта, на нетворческого обывателя, лишённого мышления и заимствующего его из этикетки, рекламы и средств массовой информации, творчество Раушенберга нацелено на свободного от обывательских предрассудков человека.
Как в истории философии средневековая схоластика опрокинулась в эмпирическую философию (Ф.Бекон), так и абстракционизм, приведший к "тоске по предметности", опрокинулся в весомо-грубо-зримый мир вещей поп-арта.
Если Малевич есть подлинно конец живописи, переходящей в закон, философию, в платоновский эйдос, то поп-арт Раушенберга, хотя и является реакцией на дурную бесконечность абстракционизма, снова ввергает в дурную бесконечность вещизма.
Творчество Раушенберга как собственно эстетическое обнаруживает немало положительного, ибо поп-арт с его течениями — оп-артом, эл-артом, окр-артом и т.п. — имеет определённые достижения в театральной декорации, в искусстве оформления витрин, телевидении, иллюстрации, в рекламном, декоративном искусстве, в коммерческой графике. Эстетические конструкции поп-арта имеют игровое назначение, служат увеселению, карнавалу, юмору и сатире.
Итак, творчество Раушенберга в целом есть не собственно художественное, а собственно эстетическое творчество, в котором не всё является положительным, и это положительное ещё нужно вычленить из целого, служащего культу вещей, их эстетизированному потреблению — предстоящему или бывшему.
Певец американского образа жизни пытается связать духовно разлагающийся мир Маммоны и являет в этом немало композиционного вкуса. В живописи художник стремится прорвать статичность, оставаясь на уровне только внешних эффектов — неожиданных сочетаний цветов, переплетений перспективных планов — того, что является средством в иконописи.
У Малевича и Раушенберга — противоположность задач: у первого — отыскание предельной лаконичности средств, у второго — комбинации более или менее гармонически уравновешенного множества средств и жанров, где форма есть цель.
Раушенберг ищет гармонические связи живописи, фотографии и литографии в своих коллажах, где натуралистический элемент он вверяет техническому прогрессу, а живописную фантазию — художнику. Но его фантазия не подчиняется высшему Предмету искусства и остается, по большому счёту, беспредметной и бессодержательной, как американские Т.V. программы для младенцев. Чтобы явить новое, неординарное, броское, — а на это нацелено его творчество, — он создаёт коллизии, которые остаются внешними. Таковые строятся на контрасте витиеватости и простоты, твёрдости и мягкости материала, необузданности и тесноты и т.п. Мир, уродливо развивающийся, исковерканный однобокой, лишённой Духа, цивилизацией, делающей ставку главным образом на технический прогресс, Раушенберг наивно-добродушно стремится спасти, украсить. Базируясь на продукции бездуховного социума, художник пытается повторить космогонический процесс, создать из бога Хаоса (который, однако, был простой праматерией, а не обломками цивилизации) — Космос, из беспорядка — порядок, придав ему некую художественность.
Авторитет калифорнийского художника, созданный наличием у него художественного вкуса (в пределах данной школы), играет определённую роль в его стремлении показать людям, что всё в мире есть МАТЕРИАл. (Который поистине РАЦИОнально может преобразовать только диалектическое Мышление.)
Как социализм есть Коммунизм в качестве Его необходимого антипода (Его распятия), так и разлагающееся искусство и есть (в качестве разлагающегося), и не есть Искусство (в качестве воскресающего). Таким образом, разложение искусства — это глубокое противоречие, являющееся источником развития, трамплином для истинного Искусства, которое использует все достижения пред-Исторического искусства, преобразуя его распад в обновлённое рождение, дифференциацию — в интеграцию, неуправляемую реакцию — в управляемую.
Только диалектическая Авторитарность Божественного Разума, всё расставляющего на свои места, есть выход из тупика "анархической прелести" и разложения искусства, необходимо предпосылаемого его Воскресению.
Раушенберга называют визуальным сказочником, но точнее было бы его назвать визуальным фантазёром, отказавшимся служить Предопределённой Идее, но подвизающимся в служении мимолётному, сиюминутному.
Художник искренне верит, что только на уровне исскусства можно сблизить культуры, примирить народы. Но, будучи христианином, он должен был бы помнить положение Евангелия, что вначале было Слово, без Которого ничто не начало быть.
Переходные, гибридные жанры и виды искусства, в которых работает Раушенберг, могут вызывать недоумение (поскольку гибрид есть ни то ни сё) и даже отвращение, как вызывает отвращение жаба. Но это — как посмотреть! И упомянутая земноводная тварь по-своему прекрасна!
Творчество Раушенберга не есть искусство в полном смысле слова потому, что он не формирует материал в соответствии со всеобщим понятием идеала.
Обывательский подход в искусстве не различает манеру и оригинальность, и Раушенберг сливает эти понятия на уровне манеры, которая, напротив, должна сниматься в истинной оригинальности.
Истинная оригинальность, в отличие от превратной (= перевёрнутой), отражает Непреходящую Идею, и хотя она показывает нам своеобразное видение художника, это не что иное, как явление самого Предмета как духовного Содержания, форма которого есть индивидуальность мастера художественного творчества.
Причуду, оригинальничание, порочное своеобразие, каприз часто рассматривают как оригинальность, поскольку последняя может быть находкой только "этого" художника. Но здесь путают цель и средство. Цель искусства всегда Одна на всех, и каждый художник должен иметь Её Преднайденной. Задача состоит в том, как подать Истинную Объективность, как преломить Её через субъект.
Многообразие форм изображения Истины у демиурга проистекает из силы его гения, а не из внешних вещей, как это имеет место в модном искусстве последнего времени. Господство этой моды, вошедшей в дурную бесконечность, преодолевает только Дисциплина Божественного Разума.
Подлинное искусство исполнено страсти Господней, оно возникает не из перстных предметов, а на почве Духа, из Его глубочайших переживаний.
Поп-арт Раушенберга — это возвращение к предмету в искусстве на уровне эстетической утилизации, это — растворение искусства в реальной жизненной среде, попытка ветхого мира снять противоречие между искусством и массовой промышленной продукцией, а также вырваться из увечий в мир прекрасного.
И если Малевича следует называть пророком Искусства Нового Мира, то Раушенберга за его безмятежность и ребячество можно назвать "добрым малым", забавником "мира сего", а за его высокий вкус по эстетизированию человеческой среды обитания, за эзотерический демократизм — королём элитарного поп-арта.